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东洋魔女,欲说还休

 
 
 

日志

 
 

爱你因为爱自由  

2008-04-06 23:16:09|  分类: 书评文字 |  标签: |举报 |字号 订阅

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恰是一种“与日本、欧美文脉相异”的独特表现,其中既有不惜以“脆弱的肉身”与物质世界和权力体制相对峙的艺术自身应有的决绝姿态,也包含了对国家资本主义视野中“身体商品化”现象的批判。作者还援引自己国家的实例,对此提出痛切的指控:1999年2月,日本首次实施脑死者的器官移植手术。心脏运往大阪、肝脏运往松本……民航航班和直升机把不同的身体“部件”运往不同的地方。如此骇人的光景经电视直播,成为后现代社会的狂欢。其背后,是赤裸裸的身体交易:以脑死亡者的“剩余价值”来满足富人延命的最后欲望。某种意义上,“‘尸体派’艺术家所展现的,难道不正暗喻着以身体商品化为标志的高度发达的资本主义文明的末路穷途吗?”与充满了理性分析与冷静批判的《中国》相比,《北京》堪称是一部温暖的书。90年代末,虽然中国社会已深度转型,但前卫艺术的“政治正确”性尚未确立,今天叱咤佳士得、苏富比等国际拍卖行,一锤千金的成功艺术家们尚在京郊的圆明园、宋庄等画家村蛰伏,过着极低消费的底层生活。一个偶然的机会,一名来自东京、同样一文不名的日本作家加盟其中,一边跟艺术家喝酒、扯淡,一边操着半生不熟、带东洋味的普通话,对艺术家做起了“游击”采访。一边是不见容于体制,甚至连艺术家身份都不被承认,行为、画展等艺术活动动辄遭警察叔叔取缔的“艺术家”,一边是以旅行签证入境,自甘边缘、自我放逐,不仅没有任何生活保障,而且没有合法采访权利(身份)的“盲流”自由作家。用作者自己的话,这部书缘起于越境的冒牌旅行者与冒牌艺术家的邂逅,是某种另类的旅行见闻录。令这位异国的同龄人好奇的是,纵然不被体制认可,生计艰难,作品的展出、发表受到限制,但矢志“死磕”,在画家村谋求艺术发展的艺青却有增无减。他们别无所求,一心想做真正的、不受任何国家体制束缚的纯粹艺术。正因为他们生活于社会体制和经济双重不自由的环境中,其对自由的希求远非常人可比。“因旅行、工作等缘故,笔者与这个国家(中国)发生关系已十数年,经常意识到的问题只有一个——什么是自由。日人动辄指中国为‘不自由的国度’,但即便是国情使然,在此(画家村)生活的人的活法,却分明有着日人所未有的自由。”而用日本艺术评论家针生一郎的话说,所谓自由,“原本就是边与现实中的各种矛盾对决,边面向自我解放而战的自觉。”从这个意义上说,我们都应该向生活在上个世纪末京城城乡结合部画家村
 爱你因为爱自由

 

刘 柠

 

日本对中国前卫艺术的关注,由来已久。报章杂志时有大块的报道、评论,坊间不断推出各种专著,本土的前卫艺术家也间或应邀前往岛国,参加形形色色的艺术节、展示会。如果说欧美社会对中国前卫艺术的关注,除某些华裔学者(许多是早年本土前卫艺术运动的亲历者)外,更多的是从纯学术视角,与以西方社会为大背景的现代、后现代艺术潮流相比照,为中国前卫艺术寻找适合的定位的话,东洋社会对其注视的目光的背后,其实更多是对处于急速转型中的邻国社会状况及其发展走向的关注,更折射出日本对自身走过的发展道路及人的自由状况的反思式观照,多少有种以他人的酒浇自己胸中块垒的况味。

 

在近年东瀛公开出版的数量有限的前卫艺术文献中,有两种著作颇具代表性:《中国现代艺术——希求自由的表达》(讲谈社版、牧阳一著,以下简称《中国》)和《北京艺术村——抵抗和自由的日子》(社会评论社版、麻生晴一郎著,以下简称《北京》)。前者是大学教授对中国前卫艺术发展史的学术性追溯、考察,不折不扣的学者文字;后者是混迹于画家村的“盲流”作家,与艺术家一起喝酒交游、放浪形骸的实录,有些类似社会学的田野调查报告。透过书名便能看出,两者共同关注的交集是——自由。不同的是,前者关注艺术家突破各种既有禁忌,获得一定自由表达的空间后,艺术本身所呈现的形式及其意义指向;而后者则更加关注艺术家到达自由的路径。

 

《中国》把今天的前卫艺术放在20世纪中国现当代史的大环境中,具体考察其起源与背后的发生机制,复原了现代艺术冲破两个传统(中华传统和革命传统),特别是革命传统的“咒缚”(日文,指用咒语定住)的过程。作者坦言为了不被再度洗脑,有必要对洗脑技术本身也加以检讨,通过对传统意识形态化的政治宣传(Politicalpropaganda)和现代艺术的两相比照,完成对泛滥于前卫艺术、至今为艺术家们爱用不已的毛时代文化符号的解构,从而凸显现代文化理应面对的方向。作者尤其指出进入21世纪以来,到目前为止,中国前卫艺术在发展方向上,呈现出“艺术的异化效果”、“疗救的艺术”及“对毛模式的反驳”等倾向,惟其艺术家对社会现实持某种批判性立场,无论对中国的现代艺术,还是中国本身来说,才是弥足珍贵、不可或缺的前卫性要素。

恰是一种“与日本、欧美文脉相异”的独特表现,其中既有不惜以“脆弱的肉身”与物质世界和权力体制相对峙的艺术自身应有的决绝姿态,也包含了对国家资本主义视野中“身体商品化”现象的批判。作者还援引自己国家的实例,对此提出痛切的指控:1999年2月,日本首次实施脑死者的器官移植手术。心脏运往大阪、肝脏运往松本……民航航班和直升机把不同的身体“部件”运往不同的地方。如此骇人的光景经电视直播,成为后现代社会的狂欢。其背后,是赤裸裸的身体交易:以脑死亡者的“剩余价值”来满足富人延命的最后欲望。某种意义上,“‘尸体派’艺术家所展现的,难道不正暗喻着以身体商品化为标志的高度发达的资本主义文明的末路穷途吗?”与充满了理性分析与冷静批判的《中国》相比,《北京》堪称是一部温暖的书。90年代末,虽然中国社会已深度转型,但前卫艺术的“政治正确”性尚未确立,今天叱咤佳士得、苏富比等国际拍卖行,一锤千金的成功艺术家们尚在京郊的圆明园、宋庄等画家村蛰伏,过着极低消费的底层生活。一个偶然的机会,一名来自东京、同样一文不名的日本作家加盟其中,一边跟艺术家喝酒、扯淡,一边操着半生不熟、带东洋味的普通话,对艺术家做起了“游击”采访。一边是不见容于体制,甚至连艺术家身份都不被承认,行为、画展等艺术活动动辄遭警察叔叔取缔的“艺术家”,一边是以旅行签证入境,自甘边缘、自我放逐,不仅没有任何生活保障,而且没有合法采访权利(身份)的“盲流”自由作家。用作者自己的话,这部书缘起于越境的冒牌旅行者与冒牌艺术家的邂逅,是某种另类的旅行见闻录。令这位异国的同龄人好奇的是,纵然不被体制认可,生计艰难,作品的展出、发表受到限制,但矢志“死磕”,在画家村谋求艺术发展的艺青却有增无减。他们别无所求,一心想做真正的、不受任何国家体制束缚的纯粹艺术。正因为他们生活于社会体制和经济双重不自由的环境中,其对自由的希求远非常人可比。“因旅行、工作等缘故,笔者与这个国家(中国)发生关系已十数年,经常意识到的问题只有一个——什么是自由。日人动辄指中国为‘不自由的国度’,但即便是国情使然,在此(画家村)生活的人的活法,却分明有着日人所未有的自由。”而用日本艺术评论家针生一郎的话说,所谓自由,“原本就是边与现实中的各种矛盾对决,边面向自我解放而战的自觉。”从这个意义上说,我们都应该向生活在上个世纪末京城城乡结合部画家村

 

对在前卫艺术中屡遭质疑的艺术家的“身体表达”问题(所谓“身体派”,甚至“尸体派”),《中国》作者认为恰恰是一种“与日本、欧美文脉相异”的独特表现,其中既有不惜以“脆弱的肉身”与物质世界和权力体制相对峙的艺术自身应有的决绝姿态,也包含了对国家资本主义视野中“身体商品化”现象的批判。作者还援引自己国家的实例,对此提出痛切的指控:1999年2月,日本首次实施脑死者的器官移植手术。心脏运往大阪、肝脏运往松本……民航航班和直升机把不同的身体“部件”运往不同的地方。如此骇人的光景经电视直播,成为后现代社会的狂欢。其背后,是赤裸裸的身体交易:以脑死亡者的“剩余价值”来满足富人延命的最后欲望。某种意义上,“‘尸体派’艺术家所展现的,难道不正暗喻着以身体商品化为标志的高度发达的资本主义文明的末路穷途吗?”

 

恰是一种“与日本、欧美文脉相异”的独特表现,其中既有不惜以“脆弱的肉身”与物质世界和权力体制相对峙的艺术自身应有的决绝姿态,也包含了对国家资本主义视野中“身体商品化”现象的批判。作者还援引自己国家的实例,对此提出痛切的指控:1999年2月,日本首次实施脑死者的器官移植手术。心脏运往大阪、肝脏运往松本……民航航班和直升机把不同的身体“部件”运往不同的地方。如此骇人的光景经电视直播,成为后现代社会的狂欢。其背后,是赤裸裸的身体交易:以脑死亡者的“剩余价值”来满足富人延命的最后欲望。某种意义上,“‘尸体派’艺术家所展现的,难道不正暗喻着以身体商品化为标志的高度发达的资本主义文明的末路穷途吗?”与充满了理性分析与冷静批判的《中国》相比,《北京》堪称是一部温暖的书。90年代末,虽然中国社会已深度转型,但前卫艺术的“政治正确”性尚未确立,今天叱咤佳士得、苏富比等国际拍卖行,一锤千金的成功艺术家们尚在京郊的圆明园、宋庄等画家村蛰伏,过着极低消费的底层生活。一个偶然的机会,一名来自东京、同样一文不名的日本作家加盟其中,一边跟艺术家喝酒、扯淡,一边操着半生不熟、带东洋味的普通话,对艺术家做起了“游击”采访。一边是不见容于体制,甚至连艺术家身份都不被承认,行为、画展等艺术活动动辄遭警察叔叔取缔的“艺术家”,一边是以旅行签证入境,自甘边缘、自我放逐,不仅没有任何生活保障,而且没有合法采访权利(身份)的“盲流”自由作家。用作者自己的话,这部书缘起于越境的冒牌旅行者与冒牌艺术家的邂逅,是某种另类的旅行见闻录。令这位异国的同龄人好奇的是,纵然不被体制认可,生计艰难,作品的展出、发表受到限制,但矢志“死磕”,在画家村谋求艺术发展的艺青却有增无减。他们别无所求,一心想做真正的、不受任何国家体制束缚的纯粹艺术。正因为他们生活于社会体制和经济双重不自由的环境中,其对自由的希求远非常人可比。“因旅行、工作等缘故,笔者与这个国家(中国)发生关系已十数年,经常意识到的问题只有一个——什么是自由。日人动辄指中国为‘不自由的国度’,但即便是国情使然,在此(画家村)生活的人的活法,却分明有着日人所未有的自由。”而用日本艺术评论家针生一郎的话说,所谓自由,“原本就是边与现实中的各种矛盾对决,边面向自我解放而战的自觉。”从这个意义上说,我们都应该向生活在上个世纪末京城城乡结合部画家村

与充满了理性分析与冷静批判的《中国》相比,《北京》堪称是一部温暖的书。90年代末,虽然中国社会已深度转型,但前卫艺术的“政治正确”性尚未确立,今天叱咤佳士得、苏富比等国际拍卖行,一锤千金的成功艺术家们尚在京郊的圆明园、宋庄等画家村蛰伏,过着极低消费的底层生活。一个偶然的机会,一名来自东京、同样一文不名的日本作家加盟其中,一边跟艺术家喝酒、扯淡,一边操着半生不熟、带东洋味的普通话,对艺术家做起了“游击”采访。一边是不见容于体制,甚至连艺术家身份都不被承认,行为、画展等艺术活动动辄遭警察叔叔取缔的“艺术家”,一边是以旅行签证入境,自甘边缘、自我放逐,不仅没有任何生活保障,而且没有合法采访权利(身份)的“盲流”自由作家。用作者自己的话,这部书缘起于越境的冒牌旅行者与冒牌艺术家的邂逅,是某种另类的旅行见闻录。

 

令这位异国的同龄人好奇的是,纵然不被体制认可,生计艰难,作品的展出、发表受到限制,但矢志“死磕”,在画家村谋求艺术发展的艺青却有增无减。他们别无所求,一心想做真正的、不受任何国家体制束缚的纯粹艺术。正因为他们生活于社会体制和经济双重不自由的环境中,其对自由的希求远非常人可比。“因旅行、工作等缘故,笔者与这个国家(中国)发生关系已十数年,经常意识到的问题只有一个——什么是自由。日人动辄指中国为‘不自由的国度’,但即便是国情使然,在此(画家村)生活的人的活法,却分明有着日人所未有的自由。”而用日本艺术评论家针生一郎的话说,所谓自由,“原本就是边与现实中的各种矛盾对决,边面向自我解放而战的自觉。”

爱你因为爱自由刘 柠日本对中国前卫艺术的关注,由来已久。报章杂志时有大块的报道、评论,坊间不断推出各种专著,本土的前卫艺术家也间或应邀前往岛国,参加形形色色的艺术节、展示会。如果说欧美社会对中国前卫艺术的关注,除某些华裔学者(许多是早年本土前卫艺术运动的亲历者)外,更多的是从纯学术视角,与以西方社会为大背景的现代、后现代艺术潮流相比照,为中国前卫艺术寻找适合的定位的话,东洋社会对其注视的目光的背后,其实更多是对处于急速转型中的邻国社会状况及其发展走向的关注,更折射出日本对自身走过的发展道路及人的自由状况的反思式观照,多少有种以他人的酒浇自己胸中块垒的况味。在近年东瀛公开出版的数量有限的前卫艺术文献中,有两种著作颇具代表性:《中国现代艺术——希求自由的表达》(讲谈社版、牧阳一著,以下简称《中国》)和《北京艺术村——抵抗和自由的日子》(社会评论社版、麻生晴一郎著,以下简称《北京》)。前者是大学教授对中国前卫艺术发展史的学术性追溯、考察,不折不扣的学者文字;后者是混迹于画家村的“盲流”作家,与艺术家一起喝酒交游、放浪形骸的实录,有些类似社会学的田野调查报告。透过书名便能看出,两者共同关注的交集是——自由。不同的是,前者关注艺术家突破各种既有禁忌,获得一定自由表达的空间后,艺术本身所呈现的形式及其意义指向;而后者则更加关注艺术家到达自由的路径。《中国》把今天的前卫艺术放在20世纪中国现当代史的大环境中,具体考察其起源与背后的发生机制,复原了现代艺术冲破两个传统(中华传统和革命传统),特别是革命传统的“咒缚”(日文,指用咒语定住)的过程。作者坦言为了不被再度洗脑,有必要对洗脑技术本身也加以检讨,通过对传统意识形态化的政治宣传(Politicalpropaganda)和现代艺术的两相比照,完成对泛滥于前卫艺术、至今为艺术家们爱用不已的毛时代文化符号的解构,从而凸显现代文化理应面对的方向。作者尤其指出进入21世纪以来,到目前为止,中国前卫艺术在发展方向上,呈现出“艺术的异化效果”、“疗救的艺术”及“对毛模式的反驳”等倾向,惟其艺术家对社会现实持某种批判性立场,无论对中国的现代艺术,还是中国本身来说,才是弥足珍贵、不可或缺的前卫性要素。对在前卫艺术中屡遭质疑的艺术家的“身体表达”问题(所谓“身体派”,甚至“尸体派”),《中国》作者认为恰

 

从这个意义上说,我们都应该向生活在上个世纪末京城城乡结合部画家村中赤贫的艺青们脱帽:他们不仅是自由的一群,而且是自由意志的体现。

 

在《北京》作者与众多自由艺术家的交游中,以与从文革后期便开始自由艺术探索的“无名画会”艺术家的交往最令人动容。在举国若狂、政治挂帅的黯然岁月,“为艺术而艺术”的艺术至上主义者的存在本身,就像一个神话。被台湾作家林今开称为“现代的叔齐、伯夷”的赵文量、杨雨树,这对形同父子的师徒同志,硕果仅存的“无名派”画家,至今仍共同生活在北京南城一处由友人资助的简陋公寓中,除了画布与颜料,家徒四壁。在这个娱乐至死、物欲横流的国度,奇迹般地却恪守着“君子之交淡如水”的待人接物的古风;在现代主义早已落幕,连“后现代”都已成强弩之末的时代,默默地涂抹着早年被称为“玉渊潭画派”的、酷似野兽派风格的油画,令人错愕于时光停滞,不,时光倒流。

 

一位日本读者在读罢《北京》后给作者的留言中如此写道:不慌,静静地,一直、一直想着中国,就这样想下去。这,也许就是爱自由的人之间所传递的关于自由的分享。

恰是一种“与日本、欧美文脉相异”的独特表现,其中既有不惜以“脆弱的肉身”与物质世界和权力体制相对峙的艺术自身应有的决绝姿态,也包含了对国家资本主义视野中“身体商品化”现象的批判。作者还援引自己国家的实例,对此提出痛切的指控:1999年2月,日本首次实施脑死者的器官移植手术。心脏运往大阪、肝脏运往松本……民航航班和直升机把不同的身体“部件”运往不同的地方。如此骇人的光景经电视直播,成为后现代社会的狂欢。其背后,是赤裸裸的身体交易:以脑死亡者的“剩余价值”来满足富人延命的最后欲望。某种意义上,“‘尸体派’艺术家所展现的,难道不正暗喻着以身体商品化为标志的高度发达的资本主义文明的末路穷途吗?”与充满了理性分析与冷静批判的《中国》相比,《北京》堪称是一部温暖的书。90年代末,虽然中国社会已深度转型,但前卫艺术的“政治正确”性尚未确立,今天叱咤佳士得、苏富比等国际拍卖行,一锤千金的成功艺术家们尚在京郊的圆明园、宋庄等画家村蛰伏,过着极低消费的底层生活。一个偶然的机会,一名来自东京、同样一文不名的日本作家加盟其中,一边跟艺术家喝酒、扯淡,一边操着半生不熟、带东洋味的普通话,对艺术家做起了“游击”采访。一边是不见容于体制,甚至连艺术家身份都不被承认,行为、画展等艺术活动动辄遭警察叔叔取缔的“艺术家”,一边是以旅行签证入境,自甘边缘、自我放逐,不仅没有任何生活保障,而且没有合法采访权利(身份)的“盲流”自由作家。用作者自己的话,这部书缘起于越境的冒牌旅行者与冒牌艺术家的邂逅,是某种另类的旅行见闻录。令这位异国的同龄人好奇的是,纵然不被体制认可,生计艰难,作品的展出、发表受到限制,但矢志“死磕”,在画家村谋求艺术发展的艺青却有增无减。他们别无所求,一心想做真正的、不受任何国家体制束缚的纯粹艺术。正因为他们生活于社会体制和经济双重不自由的环境中,其对自由的希求远非常人可比。“因旅行、工作等缘故,笔者与这个国家(中国)发生关系已十数年,经常意识到的问题只有一个——什么是自由。日人动辄指中国为‘不自由的国度’,但即便是国情使然,在此(画家村)生活的人的活法,却分明有着日人所未有的自由。”而用日本艺术评论家针生一郎的话说,所谓自由,“原本就是边与现实中的各种矛盾对决,边面向自我解放而战的自觉。”从这个意义上说,我们都应该向生活在上个世纪末京城城乡结合部画家村

 

 

爱你因为爱自由刘 柠日本对中国前卫艺术的关注,由来已久。报章杂志时有大块的报道、评论,坊间不断推出各种专著,本土的前卫艺术家也间或应邀前往岛国,参加形形色色的艺术节、展示会。如果说欧美社会对中国前卫艺术的关注,除某些华裔学者(许多是早年本土前卫艺术运动的亲历者)外,更多的是从纯学术视角,与以西方社会为大背景的现代、后现代艺术潮流相比照,为中国前卫艺术寻找适合的定位的话,东洋社会对其注视的目光的背后,其实更多是对处于急速转型中的邻国社会状况及其发展走向的关注,更折射出日本对自身走过的发展道路及人的自由状况的反思式观照,多少有种以他人的酒浇自己胸中块垒的况味。在近年东瀛公开出版的数量有限的前卫艺术文献中,有两种著作颇具代表性:《中国现代艺术——希求自由的表达》(讲谈社版、牧阳一著,以下简称《中国》)和《北京艺术村——抵抗和自由的日子》(社会评论社版、麻生晴一郎著,以下简称《北京》)。前者是大学教授对中国前卫艺术发展史的学术性追溯、考察,不折不扣的学者文字;后者是混迹于画家村的“盲流”作家,与艺术家一起喝酒交游、放浪形骸的实录,有些类似社会学的田野调查报告。透过书名便能看出,两者共同关注的交集是——自由。不同的是,前者关注艺术家突破各种既有禁忌,获得一定自由表达的空间后,艺术本身所呈现的形式及其意义指向;而后者则更加关注艺术家到达自由的路径。《中国》把今天的前卫艺术放在20世纪中国现当代史的大环境中,具体考察其起源与背后的发生机制,复原了现代艺术冲破两个传统(中华传统和革命传统),特别是革命传统的“咒缚”(日文,指用咒语定住)的过程。作者坦言为了不被再度洗脑,有必要对洗脑技术本身也加以检讨,通过对传统意识形态化的政治宣传(Politicalpropaganda)和现代艺术的两相比照,完成对泛滥于前卫艺术、至今为艺术家们爱用不已的毛时代文化符号的解构,从而凸显现代文化理应面对的方向。作者尤其指出进入21世纪以来,到目前为止,中国前卫艺术在发展方向上,呈现出“艺术的异化效果”、“疗救的艺术”及“对毛模式的反驳”等倾向,惟其艺术家对社会现实持某种批判性立场,无论对中国的现代艺术,还是中国本身来说,才是弥足珍贵、不可或缺的前卫性要素。对在前卫艺术中屡遭质疑的艺术家的“身体表达”问题(所谓“身体派”,甚至“尸体派”),《中国》作者认为恰《中国现代艺术——希求自由的表达》(『中国現代アート―自由を希求する表現』):牧阳一著,(日)讲谈社;《北京艺术村——抵抗和自由的日子》(『北京芸術村―抵抗と自由日々』):麻生晴一郎著,(日)社会评论社

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