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东洋魔女,欲说还休

 
 
 

日志

 
 

漫画·动漫·宅男  

2009-06-01 16:43:26|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在战后东洋社会,就对一代青年的影响而言,最重要的媒介莫过于漫画和动漫。两种媒介凭借各自的资源独立发展,分别形成了巨大的市场。而被称为“御宅族”(又称“宅男”)的特定社会集团,可以说是这种市场的直接催生物,同时也是上述两种媒介的狂热受众群。

 

关于“宅男”的由来,历来有诸说。其中比较靠谱者,是说源自1983年,作家中森明夫根据日文中的第二人称“御宅”(Otaku)的命名。具体指那些热衷于漫画、动漫、“特摄”(特技摄影)等亚文化的消费人群,不客气地说,这本来是一群从文化品位上被轻蔑的对象:由于性格内向,他们多不善社交;即使早已成人,却难以从儿童趣味中蜕身。

 

随着20世纪90年代以降,宫崎骏、押井守、大友克洋、庵野秀明等大家的作品的影响溢出国界,在海外获得好评,所谓“东洋动漫”(Japanimation)的现象广为人知,甚至成了一种全球化的品牌,为日本挣来了巨额外汇和文化软实力。在这种情况下,国内围绕漫画、动漫的状况也为之一变,从政府到民间,从最初的蔑视、无视,开始转为扶持、支持。这种变化,也使社会对作为漫画、动漫的最大受容人群的“御宅族”们的印象有所好转——从“百无一用是宅男”到还算“差强人意”。

 

最初把“宅男”的创意植入现代艺术的艺术家是中原浩大和Yanobe Kenji:前者从商店买来塑模人形,自己着彩,把玩具作品化;后者以铁臂阿童木为原型,做成“阿童木套装”。这些创意,透出一种从孩提时代起便耳濡目染的对青年亚文化的眷恋的同时,还流露出某种对长期以来自我表现不被认可、对既成艺术体制的厌恶情绪。但这些草创时期的“宅男”创意,现在已少被提起,因为同为新生代艺术家、出道较晚的村上龙(Murakami Takashi)、奈良美智(Nara Yoshitomo)等人作品所表现出的“宅男”情结,更强烈、更孤独,更偏执,也更富存在感。尤其是村上,从传统日本画届(相当于我国的国画)厕身前卫艺术,在“东洋动漫”名声如日中天的90年代中期,迅速向“宅男”文化倾斜,凭借其日本画科班出身的卓异造型能力,接连推出一系列诸如《DOB君》那样的拟人偶像和类似《Second Mission Project ko2》的美少女人形。与一般艺术家不同的是,其新作发布不是在普通的画廊、美术馆,而动辄安排在大型艺术文化节的会场,其轰动效应可想而知。

 

相比较而言,村上龙虽然把“宅男”创意植入自己的创作中,但核心部分仍然是对“日本”要素的强调,以一种东洋得不能再东洋的形式,极端地表现人的欲望。这一方面与其日本画的出身有关;另一方面,也与其扬名海外在先有关,所谓“墙外开花墙内香”——先成大名于海外,后受瞩目于本土。原本被认为与现代艺术格格不入的日本要素,反而被村上炫于反手,成为其海外成功的敲门砖。而奈良美智,尽管也是先成名于海外,名声效应后回流本土的艺术家,但其创作的以东洋大头女囡为主题的系列作品,正如那女孩的一只眼常被纱布蒙着,总处于受伤状态一样,在女孩看来,世界过于坚硬、强大,而人是软弱、易碎的。从某种意义上说,比起村上狂飙突进般的欲望表达,奈良作品的主调似与“宅男”情境有更深层的契合。当然“御宅族”里也分“安静型”与“狂躁型”,趣味不一,难以一概而论。

 

随着日本泡沫经济的崩溃及其国内基于新自由主义经济、社会政策的所谓“构造改革”的深入,东洋社会的“御宅族”已经历了四代变迁:从终日沉湎于SF电影录像、成人漫画的60年代出生的“宅男”,到在互联网、手机文化中长大成人的80-90后“宅男”;尽管社会早已今非昔比,但对技术进步的受用和陶醉,相当程度上麻痹、稀释了“就业冰河期”、“格差社会”等转型阵痛所造成的心理落差,纵然也有诸如秋叶原无差别杀人案等骚动发生,但从整体上说,“宅男”们跨出“御宅”的勇气和动力仍嫌不足。

 

但是,作为一代,不,几代“宅男”集体自觉自愿退出社会竞争,“只消费,不创造”,且多系家境殷实的中产阶级家庭子弟构成的庞大社会集团,其文化消费的嗜好和取向本身,无疑便构成了繁育某种新型文化的母体。正因此,东洋“宅男”的文化效应早已溢出国界——不出家门的“宅男”,却先出了国门:自从台湾上映《电车男》以后,“阿宅”、“宅人”的称呼成了港台流行语,虽然大老爷们“大门不出,二门不迈”的形象与男耕女织、勤勉苦干的中华民族传统美德相去甚远。

 

在欧美社会,舆论似乎更关注令无数“宅男”沦陷其中、难以自拔的日本造电玩和网络游戏中的暴力倾向问题,出于“必须保卫社会”的使命感,他们担忧“日本沉没”是否会殃及大洋彼岸。典型者如法国《费加罗报》:“有朝一日,东洋的动漫会成为法兰西之毒瘤。”

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